«Quand je dessine, seul le béton me permettra de maîtriser une courbe d’une portée aussi ample. Le béton suggère des formes souples, des contrastes de formes, par une modulation continue de l’espace qui s’oppose à l’uniformisation des systèmes répétitifs du fonctionnalisme international.»
La sculpture est l’un des arts les plus anciens et les plus puissants dans la capacité qu’il possède à traduire la complexité de l’expérience humaine en formes tangibles. Modeler, tailler, assembler ou fondre la matière, c’est donner corps à une idée, à une émotion, à une mémoire collective. Dans cet art du volume, chaque geste engage à la fois la pensée et la main, le concept et la matière. La sculpture devient alors un langage silencieux, capable de dire ce que les mots peinent à exprimer : la fragilité, la force, la solitude ou la fraternité de l’homme face à lui-même et au monde.
La sculpture est l’un des arts les plus anciens et les plus puissants dans la capacité qu’il possède à traduire la complexité de l’expérience humaine en formes tangibles. Modeler, tailler, assembler ou fondre la matière, c’est donner corps à une idée, à une émotion, à une mémoire collective. Dans cet art du volume, chaque geste engage à la fois la pensée et la main, le concept et la matière. La sculpture devient alors un langage silencieux, capable de dire ce que les mots peinent à exprimer : la fragilité, la force, la solitude ou la fraternité de l’homme face à lui-même et au monde.
La sculpture est l’un des arts les plus anciens et les plus puissants dans la capacité qu’il possède à traduire la complexité de l’expérience humaine en formes tangibles. Modeler, tailler, assembler ou fondre la matière, c’est donner corps à une idée, à une émotion, à une mémoire collective. Dans cet art du volume, chaque geste engage à la fois la pensée et la main, le concept et la matière. La sculpture devient alors un langage silencieux, capable de dire ce que les mots peinent à exprimer : la fragilité, la force, la solitude ou la fraternité de l’homme face à lui-même et au monde.
Moulage Plâtre | Dimensions : 110×90
Cette œuvre sculpturale représente trois livres ouverts, façonnés en plâtre, matière à la fois fragile et pérenne, évoquant la tension constante entre la transmission du sacré et la vulnérabilité de l’héritage humain. Le choix du livre comme forme centrale n’est pas anodin : il symbolise la parole fondatrice, le texte révélé, socle spirituel et culturel des civilisations issues des trois grandes religions monothéistes.
Les pages, volontairement dépourvues d’écriture lisible, semblent marquées par le temps, entaillées, érodées, comme si la matière elle-même portait les traces de l’histoire, des interprétations successives et parfois des fractures engendrées par l’homme. Cette absence de texte précis dépasse les différences dogmatiques pour atteindre une dimension universelle : ce n’est pas le contenu littéral qui est montré, mais la portée symbolique et spirituelle du livre sacré.
La forme ouverte suggère une invitation au dialogue, à la lecture partagée, à la rencontre entre les croyances plutôt qu’à leur opposition. En représentant séparément la Bible, le Coran et le Talmud, tout en les inscrivant dans une même démarche artistique et formelle, le sculpteur établit une égalité symbolique entre ces traditions, soulignant leurs racines communes et leur influence profonde sur la condition humaine.
Ainsi, l’œuvre se présente comme un hommage respectueux aux trois religions, mais aussi comme une méditation sur la responsabilité des hommes face aux textes fondateurs : entre foi, interprétation et mémoire collective. Le plâtre, matériau humble et silencieux, devient ici le support d’un message fort, appelant à la reconnaissance mutuelle et à la coexistence des civilisations.
Le Cri de l’effroi désigne ce moment où l’art cesse d’être contemplation pour devenir confrontation. Il ne s’agit pas d’un cri spectaculaire ou narratif, mais d’une tension silencieuse inscrite dans la matière et la forme. Dans le champ de la sculpture, l’effroi s’exprime par ce qui est retenu, comprimé, figé : des corps immobilisés, des visages privés de regard, des volumes lourds qui semblent écraser ce qu’ils contiennent.
Contrairement à l’émotion esthétique, qui ouvre un espace de respiration, le Cri de l’effroi se manifeste par une sensation d’étouffement. Il renvoie aux guerres, aux oppressions et aux privations de liberté non pas par la représentation directe de la violence, mais par l’empreinte qu’elle laisse sur l’humain. La matière devient le lieu de cette empreinte : rugueuse, altérée, marquée par l’érosion ou la fracture, elle évoque des existences soumises à la contrainte, à la peur et à l’effacement.
Ce cri est souvent muet. Il se situe dans l’absence d’expression, dans la neutralisation des traits, dans la répétition des figures qui transforme l’individu en masse anonyme. La sculpture ne raconte pas un événement précis ; elle condense une mémoire collective. Elle fait surgir une violence structurelle, durable, qui ne se voit pas toujours mais qui modèle les corps et les consciences.
Le Cri de l’effroi engage également le spectateur. Face à ces formes silencieuses, celui-ci est placé dans une position inconfortable : regarder sans détourner les yeux, accepter le malaise, reconnaître la part d’inhumanité que produisent les systèmes de domination. L’œuvre devient alors un espace de responsabilité, où l’effroi n’est pas consommé comme une image, mais éprouvé comme une présence.
Ainsi, dans un projet de sculpture, le Cri de l’effroi ne s’oppose pas à la beauté ; il en est le revers nécessaire. Il rappelle que l’art ne peut ignorer la violence du monde et que la forme, même la plus sobre, peut porter un témoignage. Ce cri contenu, inscrit dans la matière, affirme que l’humanité subsiste précisément là où elle est menacée.
L’émotion esthétique naît de la rencontre entre une œuvre, une matière et un regard. Dans un projet de sculpture, elle ne se limite pas à la beauté formelle ou à l’harmonie des formes : elle se construit dans l’expérience physique et mentale du spectateur face à l’objet sculpté. La sculpture engage le corps autant que l’esprit ; elle se déploie dans l’espace, impose une présence, un poids, une échelle qui affectent directement la perception.
L’émotion esthétique peut être explicitée à travers le choix des matériaux. Une matière brute, lourde ou industrielle comme le béton, le métal ou la pierre suscite une réaction sensorielle immédiate : froid, résistance, rugosité. Ces qualités tactiles, même perçues visuellement, génèrent une émotion liée à la contrainte, à la durée, à la mémoire ou à la violence. La matière devient alors porteuse de sens avant même toute interprétation intellectuelle.
La forme joue également un rôle fondamental. Des figures incomplètes, anonymes ou figées peuvent provoquer un sentiment de malaise, de silence ou de compassion. Cette émotion naît de l’écart entre ce que l’on reconnaît comme humain et ce qui en est volontairement absent. La sculpture touche ainsi à l’universel, en évoquant des états partagés : l’effacement, l’attente, la perte ou la résistance.
L’émotion esthétique se construit aussi dans la mise en espace. La répétition des formes, leur alignement ou leur isolement produisent des rythmes visuels qui influencent la perception. Le spectateur ne regarde plus une œuvre, il la traverse, la contourne, se confronte à elle. Cette expérience spatiale renforce l’impact émotionnel et transforme l’œuvre en situation vécue.
Enfin, expliciter l’émotion esthétique revient à reconnaître que l’œuvre ne cherche pas à imposer un message unique, mais à ouvrir un champ de résonances. L’émotion devient alors un lieu de rencontre entre l’intention de l’artiste et l’histoire personnelle du spectateur. Dans le cadre d’un projet de sculpture, elle constitue un vecteur essentiel pour interroger la condition humaine, inscrire l’œuvre dans le réel et lui donner une portée sensible, durable et universelle.
